Para la presentación de Paranoia, de Roberto Piva, traducción de Edgar Saavedra, con fotos de Wesley Duke Lee, Nulú Bonsai, con auspicio de la Fundação Biblioteca Nacional de Brasil, Buenos Aires, 4 de mayo 2017, en la Librería del Fondo del Centro Cultural Arnaldo Orfila Reynal.
Aunque ya nos habíamos escrito previamente, tuve oportunidad de conocer en persona a Roberto Piva en São Paulo en octubre de 2000. Invitado por el Memorial de América Latina de esa ciudad para una lectura de poesía, entre el escaso, amabilísimo público se encontraban, codo a codo, en primera fila y al centro, mis admirados Glauco Mattoso y Piva. No puedo sino aludir, sin explicar, el privilegio, la inolvidable emoción de aquella escucha.
Luego visitamos a Piva en su departamento junto a Adrián Cangi, quien ofició de conector, Nákar Elliff y Patricia Jawerbaum, comitiva en filia india. Fuimos esa tarde paulista hasta el pequeño departamento colmado de libros de este chamán urbano-dionisíaco con contextura de ex-boxeador (prefería que no lo llamasen por su nombre de pila sino Piva, a secas) con la intención de grabar una entrevista “para el próximo número” de la revista, cuyo #7/8, con las 100 páginas de “Pindorama. 30 poetas de Brasil”, ya había incluido poemas de Glauco y más de una docena de breves de Piva, de su todavía reciente Ciclones (1997), con traducción de Carlos Riccardo, otro de los tseicos tras la saga pívica:
el arco iris
es el collar del hechicero
que apaga el día
con la mano derecha
e inaugura la noche
con la mano izquierda
o
Atravesé manglares
& estrellas
simientes esparcidas
en la voz del ojo oscuro
reptiles abandonados en el polvo de las sendas
Esta sierra ahorca el horizonte
nómada del Absoluto
o
el cogumelo es calmo
& la naturaleza insegura
chicos envueltos
en lágrimas & sudor
Hermes
en la garganta
del imperio de los muertos
Desde un comienzo Piva, aunque siempre gentil y hospitalario en la conversa que ya pasaba a vespertina, se mostró reacio a nuestro empeño en grabar lo que hablábamos. Algo, creí entender, tenía que ver más con percatación de energías que con razones capturables; de entrevistas, ni ahí. No casualmente, Piva hablaría largo y tendido, como si todo estuviera cantado, sin entrecortados, sobre alcances y percances chamánicos, mencionado los “cuatro vientos” del ritual de la limpia, así como la colocación no circustancial sino pagano-dionisíaca que a él desde siempre lo convocaba: fuerzas despertantes del entre, posibilidad, incluso apetito, de circular entre los entres. ¿De está más decirles, amigos, que el grabador no funcionó esa tarde? La cinta en ruido blanco. Para la publicación recogería y/o traduciría pasajes de entrevistas disponibles al amparo de un título extraído de una de esas declaraciones y que quizá constituya su frase más evocada, anexacta: “Sólo creo en los poetas experimentales con vidas experimentales”.
En la tsé-tsé#9/10, otoño de 2001, amanera de puente entre el dossier“Insistencias psicodélicas” y una panorámica de cantos guaraníes y otras visiones pre y paracortesianas, tendimos un primer parte del enhebrado abisal pero entrañable de este puente magmático, mediante muestras de Paranóia junto a traducciones por Néstor Perlongher —quizá el primero en traducirlo presentándolo, en 1989, en el contexto de la conferencia “Poética urbana”, publicada dos años después en la revista anarquista La Letra A, a través del poema “Visión de San Pablo a la noche (Poema antropófago bajo el efecto de narcóticos)”— y, para el caso, otras traducciones de Riccardo, desde entonces trayendo despacio el obrar poético de Piva. Cangi anexó en la ocasión su ensayo “El arte del voluptuoso vagabundeo”, justo antes del “poema coribántico” o foto del menino curandero, página de Ciclones, delante de los pictogramas fosfénicos y todo su cuerpo, droga silvestre, adentrada otredad, deviniendo rostro —contra el perentorio descaro imperante de la rostreidad— plantado en su innata desnudez.
Entre otras cosas apunta Cangi:
Piva practica la trashumancia por los recovecos de una ciudad infinita que impregna un mirar atento a las ondas del dolor y a los flujos ininterrumpidos del deseo. Intensidad física que llevó a decir a Perlongher, a propósito de este poemario [Paranóia], “el cuerpo que yerra ‘conoce’ en/con su desplazamiento”. Una lógica de las sensaciones revela saberes sensuales que se sitúan en las periferias de la “necrópolis industrial”, donde vibran climas indeterminados y transfiguraciones orgánicas. Un mapa de las intensidades que se construye en el sumergimiento en los olores, los sabores y los roces —en las sensaciones de la ciudad. Poética del callejeo, cercana a una somnolencia controlada que detecta el pulso del instante, cuando la pupila se dilata para envolver el objeto preciado de la visión. Piva sondea la experiencia bruta del instante en la incertidumbre vespertina, en el inmenso tejido móvil y colorido del flujo de la existencia. Es un callejeador que no tiene el sentimiento de ser un elegido. Su cuerpo se deja llevar movido por una fuerza oscura, sin meta alguna, preso de una intuición que lo lleva a dirigirse a los espacios donde ocurrirán las cosas. Algo de este trashumar poético capta el clima del epiciclo de las emociones, enlanzando entornos y momentos bajo el estado de temblor, donde el lenguaje es arrastrado por las peregrinaciones del cuerpo.
Y a propósito de la deriva y la oscilatoria perceptual implicante, perfilaba Perlongher en breve párrafo que antecedía su antementada versión de la “Visión…”: “la poética urbana del brasileño Roberto Piva trasmuta en vértigos de lingüistería surrealista las contorsiones paranoicas que vulcanizan el ‘clima’ de San Pablo”, para luego soltarle amarras a una pregunta y su consiguiente derrame ramificante:
¿cómo captar los climas (los climas sensuales, los climas sórdidos)? Vemos que la poesía se presta admirablemente a tal tarea. Especie de atmósferas que, más allá del impresionismo, podrían pensarse como ‘campos de fuerza’, tenue mas persistente estrato pasional donde Maffesoli vislumbra la insistencia del elemento dionisíaco, como secreto soporte societal.
Y esto en relación a otra cita que Néstor hace, párrafos antes, de Roberto Machado en Nietzsche e a verdade y que también viene al caso en relación a la práctica eminentemente experimental que define sin circunscribir la poética pívica:
El arte dionisíaco transforma un veneno —la poción mágica, el filtro de las hechiceras— en remedio, retirando de Dionisos sus ‘armas destructivas’ (…) Lo dionisíaco puro, librado a sí mismo, es un veneno, pues acarrea el aniquilamiento de la vida”… “Si el arte es capaz de hacer participar de la experiencia dionisíaca sin que eso implique ser por ella destruido, es porque posibilita como una experiencia de embriaguez sin pérdida de lucidez,
dejando estela al giroscopar, otra vez Néstor:
Mantener la lucidez en medio del torbellino, deslizándose al mismo tiempo por las aguas erizadas.
Y el propio Piva la completa y habilita un desfonde:
La calidad del remate literario no excluye la radicalidad de las experiencias que están en el origen del poema. Pero creo que esa valorización excesiva de la factura puede revelar cierto preconcepto contra el dionisismo, la idea de que el dionisismo es algo superficial. Está equivocado. El dionisismo es una de las religiones más profundas que hayan existido. Basta ver que una de sus manifestaciones produjo el teatro. ¿Qué más que eso? Dionisos es el dios del teatro. Las artes de la apariencia empalidecieron ante un arte que proclamaba la sabiduría en su propia embriaguez. (…) Vivimos en un país profundamente dionisíaco, donde los intelectuales mantienen prejuicio contra las manifestaciones espontáneas, creativas.
Al aludir a los climas pívicos, la paranoia ambiente se ve a la luz del contraste que nunca se resuelve en una síntesis, que hace a cualidades elástico-sincrónicas de la lengua poética: combinatoria asociativa, discrepancia semántica, microrrealidades sensacionistas, instantáneas de lo informe en pleno afluir del caleidoscopio verbalescente a medida que actúa, obra por transparencia de estratos que son experiencias de reminiscencia arcaica y revelación en carne viva. Dice Piva:
Poesía es una forma de conocimiento que ve a través de objetos opacos (…) es una actividad lúdica en que están empeñadas tu vida, tu muerte, el dolor, la felicidad y principalmente el juego. El juego gratuito de todas las cosas.
Gracias a la visión editorial de Nulú Bonsai, se nos presenta ahora la oportunidad de leer na integra este primer libro, cuya primera edición nos teletransporta al 1963 paulista, o sea al filo del golpe de estado que habrá de instalar a los pocos meses la dictadura cívico-militar brasilera, que se prolongará la friolera de dos décadas, hasta 1985. Paranóia inicia la que constituirá una de las poéticas menos seriales dentro de la panorámica contemporánea brasilera, haciéndose unísona con la marca penetrante del beat y, atravesados de jazz y cine y deriva polisensorial, varios y diversos y superpuestos y acaso reinventados superrealismos, al menos en lo que al vértigo imagístico y a la libre asociación y/o conectivas libertarias se refiere.
Si la urbanita Paranóia, apoyada por demás en la expansión visual que proponen, ahora rediagramadas, las fotografías de Wesley Duke Lee, representa un caso de variación anímico-somática respecto a los modos generales, en su época y lugar, de entender la escritura poemática y con ello, principalmente, el rol tricksteriano y funambulesco del mediador —el tan sobrecodificado poeta— nada en sus páginas parece lejos, sin embargo, de lo que a mediados de los 1960s los argentinos de Opium, por ejemplo, u otros sudamericanos andaban hurgando —en cuanto a intensidad y rearticulación de influencias en común, no necesariamente en cuanto a estilos u otras resultantes de algún formateo programático— guiados, eso sí, aunque de varios modos, por un cruzamiento similar de referencias generacionales.
Si, poco después, con los poetas-letristas de la Tropicália (Torquato Neto, Waly Salomão, Paulo Leminski, Caetano, Gil y Tom Zé, Jorge Mautner, etcétera) se podría plantear una vibra en común, un cierto aire galáctico (ignoro que pensaría puntualmente Piva acerca de Galáxias, de Haroldo de Campos, pero es probable que ambas perspectivas se pudiesen llegar a enlazar por similar fluidez y no sería tan extraña su convivencia, por ejemplo, en una misma reunión antológica, más allá de los clubes parroquiales en que todavía se divide el panaroma de las poéticas brasileras), no menos cierto es que al menos con varios otros autores de su propia camada —palabra que en portugués curiosamente significa capa, napa, estrato— me animaría a sugerir vinculaciones tampoco, todavía, suficientemente indagadas: Cláudio Willer, seguro, y probablemente Sérgio Lima, Antônio Fernando de Franceschi y Rodrigo de Haro.
Alude Willer, en “Poesía es desatino”, ensayo sobre Piva, a
la gélida respuesta a Paranoia , su estreno en libro de 1963, hoy reconocida como marco, un antes y un después en la poesía brasilera. Distribuido en librerías y enviado a la prensa y a críticos, tuvo lectores, trajo nuevos amigos a una hermandad ya existente, aunque casi no hay registros de su lanzamiento, y ningún crítico, por muchos años, lo examinó. Eso sucedía mientras los movimientos de poetas jóvenes eran la pauta, asunto que interesaba a la prensa. El motivo inmediato para que las élites culturales enfriaran su relación con Piva fue la libertad de vocabulario. No se admitían groserías, sexo, ofensas a las buenas costumbres. Aunque si no hubiese una sola grosería en Paranoia, tampoco habrían entendido nada. El obstáculo no residía sólo en la agresividad, sino en no encuadrar en ninguna de las corrientes a lo largo de las cuales se distribuyó la poesía brasilera en la segunda mitad del siglo XX. Contrario igualmente a populistas y a los formalistas o constructivistas, Piva también difiere de la poesía informal que ganaría más prestigio en la década de 1970, y de aquella licenciosa que, por medio de sus mejores representantes, viene produciendo sátira y humor negro, atacando la hipocresía. (…) la razón de la resistencia de la crítica con relación a Paranóia, otras obras de Piva, y también de otros poetas, fue, no sólo la ruptura de las convenciones, sino, principalmente, el carácter no discursivo. Brasil recibe mal sus autores más oníricos o delirantes. “Beat-surreal”: así Piva calificó Paranóia, en repetidas ocasiones. Es evidente la amplitud de las lecturas, fuentes e intertexto, desde los clásicos a los contemporáneos; pero, como la relación de Piva con el surrealismo ya fue objeto de dudas (…), cabe observar que la demora en la comprensión y recepción de su obra, y de Paranóia en especial, resultó de la sordera hacia lo no-discursivo en la crítica brasilera. El rechazo al surrealismo puede estar asociado a la formación católica de críticos importantes, y positivista de otros (o de los mismos). La alternativa aceptada por letrados a lo discursivo en poesía fue la experimentación formalista, cerebral, ejemplificada por la poesía concreta.
Como han proclamado tantas veces, con orgullo bastante infundado, los creyentes en el canon de algún consenso —se identifican con una “tradición moderna brasilera” que afirman representar y en la que precisamente la poesía magmáticade Piva insurgiría para ejercerse de modo por entero anomal— el surrealismo poco y nada habría nutrido las escrituras brasileras. Y esto afirmado bajo argumento, un tanto eufemístico, de instalación secular, de que “Brasil ya era originalmente surrealista”. Murilo Mendes aparte, diciendo “Nadie ampara al caballero del mundo delirante”, o Jorge de Lima, “panfletario del Caos”, y ambos de tal manera mentados en Paranóia.
Otro concitado en el libro es García Lorca. Como el granadino en Poeta en Nueva York, Piva expone la alucinante/aceptada condición de cuerpo extraño en plena Babilonia-Babel, sólo que si en aquél el estallido del sensorio —en exaltación del contraste— deriva y plasma una extranjería conciente, que lanza y entrelaza diagonales de fervorosos asombro y pasmo, en el paulista sobreviene un tratamiento voluntario de texturada extranjería en el ámbito supuestamente propio, natal. Algo así como una purga vibratoria respecto del ambiente, con la paradójica recurrencia a sumergirse íntegramente en éste, comprendiendo que el medio es un avatar de la mentalidad, acaso la resultante manifestaria de un tipo secular de construcción civil-cerebral. ¿Cómo no referir, cada vez que el singular se reconoce irrepetible contra la máquina uniformal, el enquistamiento neurológico de fijezas reguladoras de la percepción en que la mentalidad se recicla y a fuerza de cuánta pérdida, de cuánto desperdicio?
Piva sin embargo celebra lo mismo que fustiga. El mediador verbal, al boxear con los términos, no se pretende exento de turbulencia. La inspiración no prejuzga: nada queda fuera de las implicancias críticas de su tonada. A pesar de sí es que se da el collar de mantras. Procede el articulador conjural a un borramiento clave del sentimiento de pertenencia —no a la insaciable mixtura implicada en la emoción— que en efecto afecta, en última instancia, mediante sintácticas nómades, manádicas, manantíferas, al tiempo que tonalmente reivindica los estadios más colocados —por nebulares— del ex-sujeto, tan suelto de cuerpo como de predicados que delimitasen su vívida absorción en esto que las propias palabras hacen (y hacen, en principio, con él): Piva antenando el régimen-medio y retransmitiendo en frecuencia de anarcomorfosis, a la vez que renuncia a los promedios y mediaciones del supuesto consenso y su muy pormenorizada regulación de los (nosotros) perceptorecipientes.
La versión actual y completa, materializada por Edgar Saavedra —anómalo él mismo respecto a similares restricciones que delinearían el supuesto adentrode una “tradición de poesía peruana”— nos viene a sorprender, justo en el blanco móvil de kairós. El hecho de que esta ajustada traducción de un brasilero a manos de un peruano —más precisamente cajamarquino— se publique ahora en Buenos Aires, repone de manifiesto un desplazamiento de potencias inequivoco de la poesía o mejor aun de la circulación poética. Además, hablar de Piva hace imposible no evocar un arte cada vez más circulatorio —que impregne, quiero decir, circulatoriamente— dando por agotadas de un plumazo las habituales transferencias identitario-nacionalistas, cuando no nacional-estilísticas.
(…) creo que aquellos intelectuales alertas y ligados a la realidad mundial deben realizar el juicio final del antropocentrismo.
(…) Los magos, diría Henri Michaux, aman la oscuridad. Las realidades paralelas son mayores y más misteriosas que la realidad humana. La fuerza del misterio penetra el gran territorio electrónico de la TV. El antropocentrismo subsiste todavía: en este túmulo creado desde fuera, que es la Iglesia Católica y en los partidos de izquierda. Breton dijo una vez que tenía la impresión de ser un pequeño animal en el cuerpo de otro animal en el cuerpo de un animal mayor, que es el planeta. Los tambores de lo irracional, gracias a los dioses, gobiernan el mundo.
Paranóia es una inmensa pesadilla. Transformé a São Paulo en una visión de alucinaciones. Apliqué el método crítico-paranoico creado por Salvador Dalí: el paranoico se detiene en un detalle y transforma aquello en una explosión de colores, de temas, de poesía. Hice eso, pero apenas siguiendo la intuición y la inspiración.
(…) Creo en aquello que Freud afirma en El malestar de la cultura: existe un movimiento cada vez más restrictivo, no sólo de la vida sexual, sino de la subjetividad de modo general. Y también, en cierta forma, un texto paranoico en relación a la cultura, entendida como represión. En cuanto al parentesco entre arte y locura, creo que el “desarreglo de todos los sentidos”, del cual hablaba Rimbaud, se refiere no específicamente a la locura, sino a un estado de trance. Un estado de trance chamánico, porque Rimbaud era un alquimista, un chamán avant la lettre, que incluso propone la “alucinación de las palabras”; el término es suyo. Los artistas, como afirma Joseph Campbell, son los chamanbes de la sociedad contemporánea. La locura propiamente dicha es una cosa muy triste, horrible. Cuando Huizinga refiere que el loco, el poeta y el niño tienen cosas en común, él está pensando en la creación artística, en la imaginación fértil, propiciatoria. La esquizofrenia en sí es una cosa muy triste. A veces tomamos por locura, no la “dolencia mental” específicamente, sino las manifestaciones de lo irracional. Aquel impulso irracional del que, según Pasolini, acabó haciendo de Occidente, que tanto se empeñó en negarlo, la víctima más fatal. Y ahí tenemos la historia que no nos desmiente, ¿no es así?
Paranóia podrá estar cerca de tal o cual tendencia o movimiento, pero generará, en vera quemazón aborigen, sus propios cruzamientos nocionales. Siendo un poeta que actúa desde la intuición inspiradora, en ningún momento Piva ignora de qué va (y adviene) su obrar y en qué desmedida se torna anexactamente poético, si esto nos significa algo todavía, considerándose a sí mismo descendiente directo de “los primeros poetas” que “eran chamanes y curanderos, así como el teatro en la Grecia antigua —dice Piva— era un teatro de cura.” “Yo soy un curandero de las palabras.”
Lo curativo o mejor lo curandero ocurre en y desde el tipo de entonación que la lengua poética nos presta. Como buen antropófago, contrahechicero, Piva trabaja ante nuestras narices calidades energéticas, temperaturas, velocidades, temporalidades, visiones, presentimientos: caosmosis. Este sensacionismo reminiscente implica entonces —otra vez— una percatación prelógica, animista respecto de las propias palabras desensimismadas, transformándose incesantes de sentido, expuestas a relaciones semánticas cuya persistencia es dinámica entre la forma y lo informe. Tal como ese “carácter centáurico” que reviste para Piva su poemancia y que, clama, “consiste en que ella se lanza al fondo del mundo mágico hasta las esferas más altas y más libres”. En este sentido, en cada línea la presente traducción de Paranóia habrá de mantener en vilo su fibra tonal: capacidad inherente de entonar y de dar este tono, y no otro, de profunda disidencia —afinación acaso catártica en la sinestesia o asimilación recíproca de los sentidos— al interior de la imperante mentalidad, sorteada con apoyo —acaso descoyuntado por elegida falta de afán fundacional de más uniformalidades— en la torsión poética. La eficacia poética implicando algún movimiento del punto de encaje.
Piva aplica, la misma declaración constata el signo de su práctica,
las técnicas arcaicas del éxtasis —que es la definición de chamanismo de Mircea Eliade— en la poesía. Esto es, seguir tu éxtasis, tu intuición, tu maravillarte. Es lo cotidiano maravilloso de lo que hablaba Breton.
Frente al pesado mundo, en Piva no hay reacción meramente contestataria a la manera de la neurona-espejo ni residuos de cinismo intelectual sino cultivada inocencia y toda la ambigua transparencia o plurifrontalidad de su deseo poético, que al leerlo recuperamos, hacemos nuestro. Pandeseo de intermundos.
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