Es frecuente comenzar preguntándole a un poeta cómo comenzó a escribir. Sin embargo, en tu caso, dado que no sos únicamente un poeta en el sentido rigurosamente “textual” sino también un artista, usando tu propia definición, “reverbvocovisual”, que trabaja con el cuerpo, la voz, las imágenes, apuntar a un comienzo puede ser bastante más complejo. Arriesgándome a eso, ¿podrías contarnos de dónde vienen esos intereses, cómo surgieron, recrear la pequeña ficción del origen?
Empecé sin saber que había empezado. O mejor: que algo ya había empezado en mí sin que yo me diera cuenta de lo que pasaba. El primero de los comienzos, como siempre he dicho, fue el fútbol, deporte que empecé a practicar en la misma época en la que descubrí que podía cantar, más o menos a los 11 años. Todo, para mí, apuntaba al placer: el de explorar diferentes timbres vocales, el de tocar la pelota de las formas más diversas. No por nada Ademir da Guia, el 10 del Palmeiras en las décadas de 1960 y 1970 —y tema de un poema de João Cabral (de Melo Meto), como descubriría años después— es mi jugador favorito. Porque su forma de jugar conforma una poética, un modo totalmente propio de delimitar y ocupar el espaciotiempo del partido. Puedo afirmar que mi tendencia a pensar el poema como un espacio de tensión, atravesado por temporalidades en fricción, viene de la observación minuciosa del estilo del “Ademirable da Guia” (Décio Pignatari dixit). Eso apunta también hacia otro trazo que caracteriza mi proceso de creación, que es el gusto por los tipos de oralidad que se entrecruzan en nuestro espacio sonoro de cada día. Siempre me gustaron, en el fútbol, las intrincadas armonías fónicas construidas por los locutores deportivos a los que, en Brasil, damos el nombre de “narradores”. Todavía hoy me agrada oír fragmentos de “narraciones” de juegos, aunque me falte paciencia para acompañar partidos enteros. Por esos motivos, puedo definir con seguridad al fútbol como mi primera lección de poética.
Y el encuentro con la lectura y la escritura, ¿partieron de ese mismo principio de placer?
De ese principio de realidad física, material, que es el placer, digamos. Mi madre, ya fallecida, contaba que antes de ser alfabetizado, a mí ya me gustaba hojear las revistas de las viejas colecciones que ella y mi padre guardaban para mi hermana y para mí, con el objetivo de intentar remediar la falta total de libros en casa. Yo leía en voz alta, es decir, fabulaba a partir de lo que veía impreso en las páginas de las revistas, lo que, convengamos, no es muy distinto de lo que hago hoy en día, cuando en mis performances hago improvisaciones vocales estimulado por las imágenes en video que disparo simultáneamente desde dos y hasta tres proyectores contra al fondo del palco —o, cuando hay quien los opere, contra las paredes laterales, el techo y el suelo del espacio de la performance, en un intento de recrear, también en el plano arquitectónico, la espacialización ya presente en el poema que haya tomado como base para la improvisación. Mi madre hablaba de la felicidad que yo sentía cuando ella me permitía recortar, en las revistas que mencioné, letras de diferentes tamaños, tomándolas en su dimensión de cosa para ser vista. De la alegría que me invadió cuando efectivamente aprendí a leer puedo hablar recurriendo a mis propios recuerdos: ¿es decir que, entonces, todas aquellas hermosas formas visuales podían, de hecho, ser utilizadas para otros fines, distintos a la contemplación silenciosa, o, más al límite, a la libre fabulación, que a mí tanto me gustaba? Está claro que no abandoné ese sentido de libertad al lidiar con el signo verbal, pero traigo bien arraigada, en mi sensibilidad, la memoria del shock del descubrimiento de que letras y palabras, al ser organizadas en un determinado orden, ganan otra cualidad, otra vida.
Muchas personas eligen, entre sus intereses de infancia o juventud, especializarse en uno de ellos, y dedicarse por completo a él. En tu caso, optar por todo no te impidió crear una intimidad muy grande con cada uno de los lenguajes que utilizás. Ricardo Domeneck dice, respecto a esa cuestión, que no existe en tu trabajo una jerarquización entre los diversos registros (oralidad, escritura, video, poema-objeto). ¿Qué opinás del tema? ¿Podrías contarnos cómo se fueron dando esos procesos de formación; cómo, esos gustos de la infancia fueron materializándose artísticamente?
Me gusta hablar sobre esa relación no-jerarquizada que propongo entre los diferentes soportes porque me permite tocar un tema muy importante para mí, como “sujeto artista”: la cuestión de las identidades (no existe “identidad” en singular). Mirá, no soy un hombre, un ser humano y un artista, sino un ser humano, un hombre, un sujeto artista. En otras palabras, soy un hombre que, por vivir para y del arte, todo el tiempo, ya no ve motivo para separar dicotómicamente una y otra instancia. Pensar de ese modo me llevó a entender lo que John Cage quería decir cuando cuestionó la pertinencia de que alguien, un artista, se considere superior a los elementos que utiliza para componer su obra. La frase de Cage es mucho más rica y compleja de lo que mi (mala) memoria me permite recordar ahora, y no quiero interrumpir la respuesta a tu pregunta para buscar la cita correcta. Puedo admitir incluso que sea yo quien inventó esa frase, y que, apreciándola tanto como la aprecio, se la haya atribuido a Cage. Si “yo es otro”, ¿por qué motivo ese otro no puede ser, en lugar de otra persona, otro signo cualquiera (un timbre, una escala, un color, una textura, una palabra)? Tomo eso como un ejercicio de alteridad radical, ya que verme en perspectiva relacional con tantos diferentes niveles de diferencia (en relación al hombre, al ser humano que efectivamente soy), crece exponencialmente la posibilidad de reflexionar sobre lo humano, ese concepto en constante expansión. Así, si no identifico ninguna jerarquía entre lo que soy en relación a los elementos con los que opero, tampoco veo razón para clasificar tales elementos por medio de una tan previa como arbitraria pauta, que nada es capaz de decir acerca de la movilidad de los elementos en la trama infraestructural que se establece entre ellos. Insisto en este punto, citando ahora a Georges Braque: “Considere las relaciones”. En cuanto al modo como los gustos de infancia se transformaron, con el paso del tiempo, en caminos artísticos, rindo homenaje aquí a los hombres y mujeres vinculados con las poéticas de vanguardia — en especial, a los brasileños de los movimientos concreto y neoconcreto. Para mí, fue fundamental haber conocido, al final de mi adolescencia, casi al mismo tiempo, los trabajos de Augusto de Campos, Hélio Oiticica y Lygia Pape. A ningún otro artista/poeta le dediqué más tiempo que a Augusto, que es, entre todos ellos, el que más me instiga, por ser capaz de llegar a formas simples por medio de la utilización de estructuras bastante complejas, que convocan, siempre, el recurso a un extenso rol de procedimientos técnico-formales. Hélio me ayuda a recuperar, para el arte, un cuerpo entrenado en el fútbol, que como ya dije, vi desde pequeño como un “lenguaje artístico” — mi “poemanto” desciende tanto de cierta tradición de “arte vestual” africano como de los parangolés, por su llamado a la corpografía, en el umbral de la danza. De Lygia Pape me llamó la atención el gusto por lo lúdico y por la auto-ironía, sumados al frecuente uso del signo verbal en sus creaciones. Puedo resumir diciendo que el adolescente que yo era, allá por 1979, simplemente se negó a elegir un único camino creativo, prefiriendo errar —sin miedo al error— en medio de todos y cada uno de esos caminos.
Ricardo, ¿creés que exista una crítica preparada para dialogar con esa gran diversidad de lenguajes que artistas como vos o Arnaldo Antunes presentan? Tengo la sensación de que muchas veces la tarea de pensar sobre esas producciones puede quedar excesivamente en las manos de críticos de literatura mucho más formados en una tradición vinculada al análisis del discurso textual clásico. ¿Cómo ves y vivís la experiencia del diálogo crítico con tu trabajo?
Aunque mi trabajo venga siendo objeto de muy buenos análisis en el campo académico, admito que el diálogo ha sido más intenso y fructífero con los artistas que, independientemente del área principal con la que se vinculen, se interesan por cuestiones relacionadas con la experimentación del sonido, de la imagen en movimiento, del cuerpo y de la voz. A la crítica le falta, además de buena voluntad para con lo que aún no está debidamente sistematizado, preparación técnica y conocimientos teóricos para identificar qué es, por ejemplo, un proyecto de base interdisciplinario —en el cual, de acuerdo con el poeta-designer Julio Plaza, sucede la conjunción cualitativa de los medios — de las propuestas que simplemente yuxtaponen elementos de diversas áreas, sin que se verifique, en tal proceso, un roce cualquiera o contaminación entre los códigos. Hay excepciones, claro, pero, en general, todavía prevalecen los análisis que, sin siquiera señalar el carácter de traducción —intersemiótica— que se ofrece a la vista y el oído en los proyectos interdisciplinarios, se aferran a patrones pre-modernos de “lectura” de los textos que erran se desplazan por los diversos soportes, alterándolos y siendo alterados por ellos. Tiene razón el poeta y antropólogo Antonio Risério, cuando, al comentar un trabajo de Arnaldo Antunes, ironizó sobre el desespero de la crítica tradicional que, incapaz siquiera de leer, ver y oír separadamente, se veía obligada, frente a los proyectos más arriesgados de cierta vertiente del arte experimental, a hacer las tres cosas al mismo tiempo. La verdad sea dicha, cada vez es mayor, pese a la sordera y ceguera funcionales que predominan en el medio académico, el número de investigadores que comienzan a dedicarse al acompañamiento crítico de lo que se viene haciendo entre nosotros en el campo de lo interdisciplinario. Y también debemos registrar el surgimiento de festivales, sites y blogs dedicados a las poéticas, lo que, sin duda, resultará en la emergencia de discursos teórico-críticos a la altura de la producción actual.
Antes dijiste que vivías “para y del arte”, lo que, probablemente, sea muy raro entre los poetas. Supongo que para que eso sea posible, además de una dedicación constante a la propia obra, sea necesaria también una tarea constante de valorización de las prácticas artísticas. ¿Cómo se da esto en tu caso?
Dedicación es una palabra que forma parte de mi repertorio cotidiano. En definitiva, trato la poesía y el arte que produzco como partes de un proceso de lucha por el derecho al lenguaje que está íntimamente vinculado al hecho de que yo sea un individuo de origen negro y pobre, uno de los millones de habitantes de las periferias de Brasil a quienes fueron negados, desde que nació, los derechos más elementales. Vivo, desde los 9 años, en el barrio Campo Alegre, un conjunto habitacional construido por la dictadura militar para abrigar a 556 familias pobres de todas las regiones de Minas Gerais (en verdad, durante mi primer casamiento viví en un barrio bastante próximo, pero jamás me alejé de aquí, a causa de mis padres). Vinimos acá en 1969, cuando el barrio fue inaugurado, sin las mínimas condiciones de infraestructura en ninguna de las áreas que imagines: seguridad, transporte, agua, luz, tiempo libre, etc. Ese contexto totalmente adverso no tuvo la fuerza necesaria para borrar, digamos así, todo lo que mis padres ya nos habían ofrecido a mí y a Fátima, mi hermana, en términos del entendimiento de que deberíamos, cada día, luchar por condiciones más dignas de existencia, independientemente del lugar desfavorable a partir del cual nos posicionábamos frente a la vida y al mundo. Viví, así, desde los primeros tiempos de mis intentos poéticos/artísticos, la certeza de que nada me sería dado sin esfuerzo. La lucha era desigual, pero mis padres ya nos habían dicho todo lo que precisábamos saber sobre un país estructuralmente injusto con los negros y pobres en general. Entendí, desde el inicio, que el lenguaje, para mí, no era un privilegio, como lo es para la mayoría de los escritores y artistas brasileños —principalmente para los que se valen, sin ningún pudor, de las relaciones familiares y de los intercambios inter pares que caracterizan a las altas esferas del Brasil literario—, sino un derecho que yo debía conquistar. Pasé a entender el valor artístico y el valor económico como términos que deben ser problematizados en conjunto, al contrario de lo que reza la tradición brasileña de la negación de la idea de realización artística como trabajo, y no como beneficio de algunos pocos elegidos. El problema, para el sistema literario, en relación a mí, es que descubrí muy temprano que podía ser remunerado por lo que hago. Como fui creado dentro de una lógica anticonsumista (y no sólo porque fuéramos muy pobres), no tuve ni tengo ninguna dificultad para vivir con poco dinero, cabiendo resaltar que recibo, por mi trabajo artístico, mucho más de lo que mi padre recibió jamás por su labor como operario. Se trata, en síntesis, de una lucha por el derecho a la poiesis que no se disocia de la crítica radical a una sociedad para la cual la poesía sólo puede existir como adorno o, peor, como consuelo para malas conciencias. De ahí deriva mi empeño en hacer de un trazo personal —el inconformismo— una bandera de lucha continua, de la cual nunca me alejo, a favor de la valorización del trabajo artístico e intelectual y, al mismo tiempo, de la extensión del derecho a la creación y al disfrute de la poesía/arte a sectores cada vez más numerosos de la población.
Ricardo, estas dificultades de la crítica tradicional de las que hablábamos, ¿existen también en el proceso de formación artística? Imagino que sea mucho más fácil obtener un cierto acceso metodológico a la literatura que conseguir una base de conocimiento similar en relación a otros formatos, como el performático. ¿Es así? Y de paso, quería que nos contaras qué es y cómo funciona el LIRA.
Teniendo en cuenta el hecho de que la formación artística en Brasil, es un asunto problemático incluso en lo que se refiere a áreas como la música, las artes escénicas, etc., podemos tener fácilmente una idea de la extensión del problema en lo que hace a una formación en interartes o interdisciplinaria. Si es cierto que hoy existe un número mucho mayor de opciones, en términos de cursos, talleres y workshops, también es cierto que se pueden contar con los dedos las facultades que ofrecen más que eventuales posibilidades de que el alumno tenga contacto con lenguajes mixtos. Siempre digo que vivimos, en Brasil, una situación dicotómica: por un lado, hay un número creciente de jóvenes poetas y artistas interesados en cruzar los límites de las llamadas “bellas artes”, y que se colocan con valentía en búsqueda de nuevas posibilidades creativas, pero sin mucho respaldo teórico — y sin un interés muy grande por discutir las cuestiones técnico-formales. Por el otro, son muchos, dentro de la academia, los ejemplos de investigadores a quienes falta, digamos así, curiosidad, osadía e incluso generosidad para intentar ir más allá de la lectura rutinaria y rastrera de los teóricos de moda: cuando escriben sobre una performance o sobre un videopoema, gastan, al menos, una tercera parte del espacio del que disponen para mostrar la sofisticación de sus repertorios teórico-críticos, sin interesarse demasiado por la obra que supuestamente analizan. Esta, me parece, pasa a ser como una especie de pretexto para que divaguen y divaguen y divaguen. Y también están los casos de los “anfibios”, que desarrollan proyectos artísticos tan interesantes que se dedican a escribir única y exclusivamente sobre su propio trabajo.
El LIRA, Laboratorio Interartes Ricardo Aleixo, que fundé en 2007, es un intento por ordenar mínimamente el caos que es mi actuación como artista, ensayista, investigador y organizador de eventos artísticos. Inicialmente funcionó, durante dos años, en el barrio de Santa Tereza, en la calle Divinópolis, la misma calle en que Milton Nascimento y sus amigos del “Club de la Esquina” se reunían para componer y cantar las maravillas que, hoy, el mundo entero conoce y celebra. Después de la muerte de mis padres decidí trasferir el laboratorio a la casa donde ellos vivieron sus últimas cuatro décadas, en la periferia de Belo Horizonte. El laboratorio, al que me gusta llamar “laborat-ocio”, está en la parte más alta de la casa, en dos cuartos en los que se acumulan libros, cds, DVDs, revistas, instrumentos musicales, objetos sonoros y visuales, archivo personal y de eventos que organicé, etc., etc. En el patio de la casa construí, también, un pequeño palco, que servirá tanto para la realización de cursos, talleres, workshops y debates cuanto para la proyección de videos y del montaje de las performances —mías y de artistas amigos. Hasta ahora, lo poco que conseguí hacer tiene que ver con el entendimiento del espacio, del intento de mostrar cómo se comporta el espacio en relación a tal o cual actividad realizada allí. Pero mi meta es más ambiciosa: quiero crear, aquí, la semilla de una “escuela libre de poesía &”, en los moldes de lo que John Cage, Merce Cunningham, Robert Rauchenberg y otros hicieron, en los años ’50 con el Black Mountain College. “Poesía &” es un término que uso hace ya muchos años para hablar del punto del cual parto para proponer la disolución de las fronteras entre lenguajes poéticos. Me interesa, ahí, no la poesía entendida como el arte de la palabra, sino el sentido de poiesis que debe sustentar toda y cualquier creación artística. Por ahora no sabría responder de qué modo pretendo concretar el proyecto de la escuela, pero puede decirte que la veo funcionando.
¿Esta situación que comentábamos de la enseñanza interdisciplinaria de las artes es similar en otros países? ¿Creés que en latinoamérica haya interés por estas experimentaciones o que exista una tradición más “verbosa” que nos haga menos permeables a producir de modos más “materiales”?
Mirá, Aníbal, no estoy en condiciones de hablar de la enseñanza académica de las prácticas interdisciplinarias en otros países. Conozco muy superficialmente, en general vía web, lo que pasa fuera del Brasil. La impresión general de lo que sucede, fuera de aquí, principalmente en Europa y Estados Unidos, es que hay una mayor movilización en el campo de las poéticas experimentales, que se reflejaría tanto en el número de festivales cuanto en el de publicaciones “especializadas” (término que se vuelve un poco anacrónico en el contexto de nuestra conversación…), pero no sé si eso se corresponde con la realidad. En Berlín, el año pasado, oí a más de una persona decir, apenas terminé mi performance, que allí un trabajo como el mío no dispondría de mucho espacio, dado que los artistas se vuelcan más y más a nichos específicos, en lugar de explorar, como en el pasado reciente, los intercambios intersíginicos, debido al hecho de que el financiamiento a las artes ha vuelto a hacerse de forma sectorizada. Tengo planes de pasar períodos más largos en países como la propia Alemania, Francia y España, para intentar comprender, in loco, como se dan las cosas en los ambientes experimentales, en relación a la formación de los artistas, pero también de la producción y circulación de los obras, del recibimiento del público y del debate sobre las mismas. En relación a los países latinoamericanos, conozco algunas pocas experiencias que apuntan a posibilidades bastante estimulantes, aunque vinculadas a cierta tendencia “verbalista”, digamos. Creo que una de las salidas posibles, para los poetas de América Latina que pretenden, finalmente, el salto de la página impresa hacia el libro-ambiente que es la performance interdisciplinaria —y, en otra medida, el videopoema, el poema sonoro y otros formatos— es la del trabajo en colaboración con artistas de las demás áreas.
La última: ¿cómo pensás el futuro de tu trabajo? Siendo un artista abierto y curioso a las diversas posibilidades creadas por esos intercambios intersígnicos que mencionabas, te guiás simplemente por la aparición más o menos espontánea, en el horizonte de tus ganas, de ideas que te parezcan interesantes o hay algún tipo de “programa” que delimite tu investigación?
Mi único “programa” es, en realidad, un antiprograma: no me guío propiamente por las ganas —o, para decirlo al modo de John Cage, por el ego, que, según el poeta y músico estadounidense, debe ser disciplinado— sino por la necesidad de posicionarme frente a determinadas cuestiones que se me imponen, como ser vivo, en el flujo de los días. Hacer arte, en mi caso particular, es asumir el “estar ahí”, en la vida y en el mundo, empeñado en transformarme para, en la mejor de las hipótesis, transformar las bases de la relación con todo lo que existe. No hay, en ese sentido, un adentro y un afuera —un “yo” a quien el mundo y la vida por momentos hostilizan, por momentos conceden un pequeño aliento. “Yo”, si realmente existe, es, a un mismo y único tiempo, “vida” y “mundo”. Ya se ve, por lo que digo, que no pienso de modo diferente en relación a la (falsa) dicotomía “arte/vida”. Creeme: no veo gran diferencia entre respirar bien y recitar un poema en público; entre deambular por una calle de Berlín y digerir un alimento; entre tener sexo y cantar; entre “etc.” y “etc.”. No trabajo, por eso mismo, con “ideas”, sino con elementos tan concretos como mi cuerpo y aquello de lo que él es capaz. El cuerpo no como un “trapo”, como diría Pascal, sino como una hipótesis (visible y audible) de lugar, es decir, como un espacio tensionado a partir del cual se generan los datos de mi posible diferencia como sujeto-poeta. De ahí la importancia de la performance en mi antiprograma: entendida como lenguaje, la performance, como la entiendo y practico, sólo puede ser un arte del devenir, de las posibilidades que nunca se cumplen efectivamente, a favor de nuevos intentos de tensar, también, el espacio de relación con la platea, los elementos técnico-formales y tecnológicos que utilizo en escena, la idea de escena, los tiempos que se entrecruzan mientras “performo” (aún sabiendo que no hubo un comienzo, un punto de origen y que, por lo tanto, sólo puedo hablar de “tiempos” metafóricamente). Pienso, aquí, en Foucault, que abre su pequeño y hermoso libro “El orden del discurso” con la confesión de que le gustaría, si recuerdo bien, poder hablar un día como si aquello que dice ya hubiera comenzando a ser dicho antes de que él llegara allí, frente a las personas que han ido a oírlo. Y es así como es para mí, como poeta: todo ya está, siempre estuvo, y la “hipótesis de lugar” en que mi cuerpo efectivamente se transforma, en el espaciotiempo de la performance, apenas hace presente eso que de hecho nunca comenzó, que jamás comenzará, pero que es, está siendo.
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