“Aquí jamás rimamos”: entrevista a Daniel Aguirre Oteiza / Por Felipe Cussen

A fines del año pasado apareció o, la ballena, el nuevo libro de poesía de Daniel Aguirre Oteiza, quien además de escritor es traductor y profesor en Harvard University. A continuación, algunas de sus respuestas.


Melville pareciera ser un autor muy contemporáneo, al cual muchos escritores posteriores (como Olson, a quien citas), han revisitado. En los últimos años, sin embargo, quizás ha resultado más atractivo el personaje de Bartleby (recogido por Vila-Matas y otros); ¿por qué, en cambio, quisiste volver a los personajes de Moby Dick?

Más que querer volver a unos personajes, se trató de la coincidencia con un entorno o ambiente textual propicio. No tanto el de Melville como el de Moby Dick entendido como una escritura acumulada y acumulativa, capaz de arrastrar una inasible multitud de materiales y, por tanto, necesariamente, de desprenderse de partes de ellos, una escritura prescrita y “des-escrita”, que incita a volver a plantearse las condiciones de escritura. La coincidencia con este entorno propicio se dio cuando textos anteriores como sombra de emboscado y Así extravíe el callejero no daban ya de sí. De ahí la incitación.

La escritura de Moby Dick termina en cierto modo fuera de sí, con un epílogo que es a un mismo tiempo un final y un comienzo: “the drama is done”, “only found another orphan”. Acaba la aventura y con esta muerte comienza una nueva vida: “the coffin life-buoy shot lengthwise from the sea… I floated on a soft and dirge-like main”. Son palabras de una gran conmoción. Además, el epílogo de Moby Dick se abre con un epígrafe que es también un epitafio: “And I only am escaped alone to tell thee”. Se trata de una cita del libro de Job. Con este apóstrofe concluye la historia de la muerte y la destrucción de la familia de Job y sus posesiones.  La última palabra es la del superviviente huérfano. Moby Dick evoca así cierta alegoría de un proceso de escritura in extremis.

Tal alegoría versaría sobre un proceso abierto más allá de patrones narrativos o expresivos: dónde comenzar a escribir, dónde acabar, si el mar luego vuelve a comenzar y con él vuelve a comenzar la aventura; qué acotar con la escritura, qué asir, si lo acotado y lo asido luego acotan y asen a su vez; cómo probar otra vez y fracasar otra vez si no cabe prever un fracaso “mejor”; cuándo insistir en una palabra o en una asociación de palabras o en una disociación, cuándo desistir; de quién escribir entonces, con quién, a quién, por quién, a partir de quién, hasta quién… Moby Dick proporciona un entorno propicio para volver a formular estas preguntas sobre el proceso de escritura, un entorno textual que permite ir conformando lo informe a partir de una escritura dada e incluso, a veces, agotadoramente “prescrita”.

daniel1Por otro lado, si algo incita a volver a Melville en este texto es, también, cierta noción de necesidad en la decisión de escribir. Importa poco que la decisión sea positiva o negativa. Si Bartleby preferiría “no hacerlo”, Ahab sí. Tal vez Ismael prefiere “hacerlo” (embarcarse) porque, por otro lado, prefiere “no hacerlo” (asumir la rutina de noviembre). Parece que Melville vuelve una y otra vez, desde diferentes perspectivas, al dilema entre hacer y no hacer (entre ser personaje de carácter o ser personaje de destino, como diría Sánchez Ferlosio). El escritor, en cuanto personaje acotado y asido en el proceso de escritura, se topa a cada momento con la necesidad, la inevitabilidad de afrontar ese dilema entre escribir y no escribir. Uno decide hacer algo aunque preferiría no hacerlo. Uno decide hacerlo y sin embargo… ¿Ananké otra vez?

En cierto modo, Ananké también presidiría un ámbito geográfico como el de Massachusetts (y, en general, Nueva Inglaterra). Este ámbito posee un tiempo y un clima propios: se ve en cierto modo, “prescrito” por una escritura de fuerte impronta histórica y mitológica. El tiempo en un noviembre concreto y los patrones atmosféricos que van calando a lo largo de los años vienen marcados por la escritura de Melville y la de Olson, pero también por la de T. S. Eliot, la de Robert Creeley, la de Emily Dickinson… Pero más allá de la costa, este ámbito se extendería al noreste de los Estados Unidos, hasta Buffalo y Nueva York: y es que la escritura indeterminada de Morton Feldman también contribuye a la conformación este ámbito prescrito. Y a la incitación.

Tu libro no es exactamente una reescritura ni un diálogo con ese referente literario, sino que se establece una relación más tenue. ¿Cómo se fue dando ese juego de cercanías y distancias con Moby Dick?

La escritura no se planteó exactamente como un juego, una actividad en cierto modo pautada, como la que podría suponer la reescritura o un diálogo. Hasta cierto punto el referente literario prescribe las normas del juego y limita el margen de maniobra. Cierta traducción vendría a corresponderse con esta idea de juego.

O, la ballena sería más bien un aventurarse, en sentido lato. Más que normas, Moby Dick proporciona, como decía, un ambiente o entorno textual que incita a volver a lanzarse a la aventura y a la ventura de las palabras: dejarse llevar por el lance de hacer y deshacer lo por venir en tiempos de intemperie e incertidumbre. Moby Dick es idóneo en este sentido: por lejos o cerca que uno se mantenga, el ir deshaciéndose de las palabras no parece, al menos de momento, absoluto. Esta perspectiva podría explicar por qué las primeras líneas de o, la ballena ponen en juego la relación entre un observador y un pecio.

Me interesó el modo en que trabajas los epígrafes del libro, que denotan una preocupación mayor que la convencional. Todos van en español, e incluso indicas sus traductores, a excepción del último, que va en inglés, y que forma parte de una canción.

Moby Dick conforma un universo epigráfico. El texto se abre con etimologías y citas (“extracts”). Es una forma de indicar que su lengua y su lenguaje ya son otros: como decía, están históricamente prescritos (sujetos, también, a las normas de cierto juego traductor) y, por tanto, por escribir.

En la escritura de o, la ballena subyace una reflexión sobre la lengua “propia” y sobre su despliegue en unos entornos lingüísticos determinados: entornos de lenguas y de lenguajes (unos más propicios, otros menos e incluso dañinos, sobre todos los más marcados por las lenguas supuestamente “propias”). Así, por ejemplo, citar, sin traducir, la canción de Harry Robertson y Nic Jones, “The Humpbacked Whale,” se volvió una necesidad: la literatura sobre ballenas es para mí incomprensible sin el entorno de los sea shanties, las salomas o canciones de trabajo de los marineros en inglés, su movimiento transatlántico, sus ritmos y sus acentos. Por otro lado, ciertos ecos de esta música devuelven, biográficamente, a entornos lingüísticos sonoramente tan cercanos y temporalmente tan lejanos que ahora ya causan extrañeza.

Tampoco la cita de Morton Feldman (“But still it’s the world of Melville”) está traducida. Este “original” indica otro ámbito lingüístico: indica que esta escritura es concebible sólo a partir de una relación de (relativo) extrañamiento y enajenamiento, de un inscribirse en lo prescrito y en lo no escrito. Es una escritura sólo concebible a partir de una relación de extrañamiento con el idioma, con la música, con unas coordenadas espacio-temporales, unas historias determinadas, pero con todo nunca enteramente clausuradas. Unas historias, por tanto, aún, en cierto modo, porosas, por las que otras lenguas entran y salen, pero también otros lenguajes, musicales y verbales.

El ámbito lingüístico de la música de Feldman envolvió la escritura y reescritura de gran parte del texto. Este ámbito está a su vez relacionado con otros en principio bastante distintos: el de Samuel Beckett, sin ir más lejos, uno de cuyos textos tuve hace tiempo la oportunidad de traducir. Pero, por mis circunstancias, recientemente el lenguaje de Beckett lo he tenido más cerca en su faceta teatral sin traducir, aunque luego la reescritura de o, la ballena, ha absorbido otros textos, traducidos o no, hasta el punto de volverlos irreconocibles.

Dicho esto, mencionar al traductor es, en cierto mundo del libro, un deber de caballeros, de cabales balleneros. A Valverde y a Moratín lo que es de Valverde y de Moratín. Y a Casiodoro de Reina. Y a tantos otros cabales.

Durante del proceso del libro, ¿las opciones gráficas (versos separados y no alineados, etc.) estuvieron incorporadas desde el comienzo o después? ¿Y de qué manera iban determinando el desarrollo de la escritura?

La escritura del libro pasó por etapas muy diferenciadas. Parte del texto formaba parte, en un principio, de un texto mayor del que acabó desgajada. Este texto mayor estaba constituido por borradores de poemas provistos de título y una disposición gráfica relativamente más convencional o más amarrada a lo ya escrito. Es más, este texto mayor es ahora un texto comparativamente menor, sigue estando constituido por poemas y lleva por título, de momento, si en ajena deriva.

La parte del texto que acabó titulándose o, la ballena pasó por varias transformaciones y sólo empezó a conformarse con los versos escalonados. Por algún motivo, tanto tipográfica como prosódicamente el escalonamiento dio pie a una respiración que animó al texto. Antes del escalonamiento parecía un texto inerte. Asimismo, la virgulilla introdujo una suerte, traza o apariencia de segunda respiración, como si el texto simultáneamente respirase y nadase, y las virgulillas marcaran y pausaran el moverse del cuerpo textual.

¿Cómo se iban relacionando esas opciones gráficas, así como la ausencia de puntuación, con la dimensión sonora del texto, en los cortes de verso, por ejemplo?

Una ver percibida la apertura a un aventurarse acumulativo, a una actividad de arrastre, acompasada por distintas pausas en la respiración, por las resistencias y posibilidades que ofrecía la sintaxis, las opciones gráficas vinieron poco menos que por sí solas. Hubo que tocar, retocar y trastocar, hasta el agotamiento.

Agotamiento porque, con todo, las virgulillas son, en efecto, meras trazas: pausan, pero poco más. La sonoridad también depende de la sintaxis, y la sintaxis en o, la ballena está sometida a bastante presión.

En un verso se lee “y aquí jamás rimamos”, pero no es menos cierto que utilizas otras formas de insistencia fónica bastante marcadas (“más que bajando por bajamar”, “sin amarrar no nos imaginamos/ que imaginemos bastante”). Luis Muñiz habla de una escritura “oleaginosa” y “adherente”, y creo que es precisamente el sonido lo que consigue ligar estos poemas desmembrados no sólo a nivel visual sino también sintáctico.

“Aquí” puede referirse al conjunto del texto, pero no es menos cierto que puede referirse al aquí de la lectura, a un determinado lugar de interrupción respecto a otros lugares del texto ligados por patrones no sólo sonoros, sino tonales y retóricos, por ejemplo.

Además, lo que por un lado puede parecer desmembrado o desamarrado por otro puede parecer membrado o amarrado: según cómo se mire, el texto de o, la ballena resulta unitario hasta el agotamiento. Volviendo a la presión: sintácticamente, con frecuencia cabe desligar el texto en la medida en que aparece ligado: la tensión que puede producir tener que decidir entre distintas lecturas depende del ordenamiento de la sintaxis. Ordenar es otro lance para el lector de un texto marcado por estelas que a veces apenas orientan.

En mi primera lectura de o, la ballena no encontré una clave de lectura que permitiera cerrar de manera definitiva una posible interpretación. Ahora que lo he leído nuevamente, me parece aún más abierto: no hay intentos por amarrar el sentido de manera artificial, sino que esa dispersión se mantiene de manera consistente.

 Dudo que exista clave u orientación de lectura capaz de cerrar definitivamente una interpretación, sea del texto que sea. No se trata de relativismo hermenéutico, sino de conciencia del sobrevenir histórico: una clave que cerrase definitivamente una interpretación estaría fuera de este y, por tanto, del aquí y ahora de cada lectura. Y es precisamente esta experiencia del aquí y ahora lo que para mí marca el acercamiento a la poesía. Los intentos por orientar y amarrar el sentido de un poema por un lado suelen desorientarlo y desamarrarlo por otro. En alta mar las brújulas sirven para lo que sirven.

Con todo, ahora diría que el texto de o, la ballena ofrece claves diversas, aunque sea simplemente en el marco de una historia de la escritura, marco que a su vez se daría en relación con otros marcos históricos: claves retóricas, tonales, prosódicas, incluso temáticas, inscritas en una reflexión lingüística en torno al sentido en y de la modernidad y, por tanto, al sentido en y de la historia.

Me interesa a este respecto una reflexión que ha propuesto recientemente Eduardo Milán sobre la “nada”—la muerte del arte—en la modernidad poética, una “nada” marcada por una pugna entre agotamiento (Rimbaud en fuga con una bala en el cuerpo) y juventud (Whitman desbordante sobre una frontera de aniquilación). Mientras que la poesía francesa apunta a un “hasta aquí”, la poesía norteamericana parte de un “desde aquí”. Estas trayectorias de la escritura poética se sitúan en unas coordenadas históricas trágicas. No en vano una de las citas que abre o, la ballena procede de La escritura del desastre de Blanchot: “Melville-René Char: ‘El infinito deseando de súbito retrocede’ (Char)”. Melville sugiere un choque violento: el atractivo ardiente infinito es el espanto que repele”.

Ya que hablamos de abrir y cerrar coordenadas históricas, cabría preguntarse por el alcance de los solapamientos que se dan en la poesía en español entre una y otra “nada”. Algo intuiría Darío cuando escribió el escatológico “Pax” en Nueva York, con motivo de la Gran Guerra: “Se animaron de fuego y de electricidad / los Behemothes y Leviatanes. / En la bíblica inmensidad / no vieron más que los Isaías y los Juanes”.

De todos modos, el marco histórico de esta modernidad está circunscrito parabólicamente por Kafka: “Cuando el sabio dice ‘Vaya hacia allá’ no quiere con eso decir que debemos pasar al otro lado”. Moby Dick formaría un segmento de esa curva en torno a (¿hacia? ¿desde?) nuestra “nada”.

Volviendo al sobrevenir histórico, a saber qué segmento cabría leer ahora, de haberlo.

 

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